Ficciones de Borges

El grupo de los jueves empezamos las tertulias de 2012 con un clásico indiscutible: “Ficciones” de Jorge Luis Borges. El libro contiene los relatos de “Jardín de los senderos que se bifurcan” y de “Artificios”. Pocos autores han sido tan estudiados como el maestro argenino. De momento os invitamos a leer el artículo Borges, una exploración del infinito. Y este texto que añadimos a continuación de Víctor Bravo.

BORGES,LA REPETICIÓN YEL INFINITO.

Víctor Bravo*

La repetición.
La obra literaria de Jorge Luis Borges parece nacer de una infinita perplejidad ante lo real. Pero esta perplejidad parece ser la misma de la Época Moderna: los distanciamientos paródicos. Irónicos, escépticos, melancólicos, lúdicos, que desde Gargantúa y Pantagruel y El Quijote, y desde el Barroco y el Romanticismo a un Kafka, un Proust, un Joyce, hasta las vanguardias y las postvanguardias, hicieron brotar los pliegues y repliegues de lo real, mostrando los surcos de sus heterogeneidades, o apartándose hacia las representaciones alternas de la noche, el sueño, lo desconocido, la muerte. Creando las poéticas de lo alterno que a menudo regresaban a una resignificación de lo real, por medio de los procesos alegóricos. El poeta se repetía en otros mundos, se hacía, según la frase kantiana, ciudadano de dos mundos, en horizontes que podían ser los del estremecimiento del horror o del desencadenamiento feliz del juego: Hoffmann o Carroll, Mauppassant o Sterne. La repetición se subordinaba a la representación para iluminar lo real desde lo alterno. Esa forma de la repetición será celebrada, por ejemplo, por Kierkegaard, por el primer Freud, y por gran parte del pensamiento moderno. Para Kierkegaard la presencia de la repetición en el devenir humano ha sido pensada por casi todas las filosofías, como uno de los ejes, si no el principal, el más inquietante de la temporalidad humana: mejor que el recuerdo, otra de las redes humanas para intentar atrapar el inasible tiempo vivido, la repetición permite vivir la temporalidad, tanto en su sentido demoníaco, en la intensidad reencontrada de un placer, de una pasión; o en el horizonte moral del bien, cuando atiende al acto identificatorio con un orden, con el imperativo de un deber. De este modo dirá el filósofo: “…el que no ha comprendido que la vida es repetición y que en ésta estriba la belleza de la misma vida, es un pobre hombre que ya se ha juzgado a sí mismo y que no merece otra cosa mejor que morirse en el acto, sin necesidad de aguardar a que las parcas corten el hilo de sus días. La repetición es la realidad y la necesidad de la existencia”. La repetición, según Kierkegaard, nos hace “contemporáneos de Jesús”. Un siglo después, trasponiendo desde una distanciación irónica la metafísica en estética, Borges dirá que todos los hombres son un solo hombre.

En la inflexión optimista de Kierkegaard, el primer Freud vinculará la repetición al principio del placer y a la razón misma de la cura, considerada “como un viaje al fondo de la repetición”. En este horizonte optimista, por ejemplo, las teorías lingüísticas modernas nos dicen que el lenguaje no cesa de repetirse y que toda inteligibilidad nace de una estructura de repetición; y por ejemplo, la teoría jakobsoniana de los paralelismos hace de la repetición la estructura cerrada del poema, desde donde brota el placer estético, la poeticidad. Sin embargo, la repetición parece llevar consigo el desbordante poder de la destrucción de lo real. Ya Marx decía de la tragedia que se repite como comedia, y Freud que una repetición, “más allá del principio del placer”, nos lleva a una pulsión de muerte. Si bien, según el primer Freud, la repetición está ligada al placer, si “el reencuentro de la identidad constituye por si solo una fuente de placer”, en la vida anímica, nos advierte Freud, existe realmente una compulsión de repetición que se instaura más allá del principio del placer. La repetición adquiere de este modo, en una vertiente, una fuerza moral reconstructiva (pues, como bien señala Heidegger, la doctrina de la metafísica representa la identidad como el rango fundamental del ser), o, en otra vertiente, una fuerza destructora, capaz de romper los fundamentos mismos de la existencia. ¿Cómo puede explicarse una u otra vertiente?. ¿Cómo puede la repetición ser a la vez fundamento de la metafísica o destrucción de sus fundamentos?. Quizás podría decirse que la repetición reconstructiva, a menudo de identificación moral, se encuentra ligada a la clausura: la repetición se cierra sobre si misma para hacer posible el orden, el límite, la resignificación de lo real. La repetición de “pulsión de muerte”, la que se precipita más allá de todo límite en la puesta en cuestionamiento de los fundamentos, es aquella que no se clausura, imponiéndose sobre todo orden, todo límite, toda posible resignificación de lo real, toda representación.

Quizás un claro ejemplo de esta imposibilidad de clausura de la repetición la tengamos en el Macbeth, de Shakespeare. El crimen cometido en la figura del Rey cumpliría la primera parte del presagio de las brujas y el deseo de Lady Macbeth: Macbeth en el trono, y un nuevo orden para el nuevo rey; pero en esta tragedia de Shakespeare los crímenes no se detienen, no pueden detenerse, y, por lo tanto, toda resignificación del orden, de una nueva normalidad se hace imposible: la repetición sin clausura de los crímenes hace de todo sueño una pesadilla, crea una densa atmósfera de miedo y de irrealidad, y nos enfrenta con una de las formas más extremas de la metafísica del mal.

En esta doble vertiente de la repetición parece ubicarse la obra de Borges: la duplicación en clausura de un fantástico, de un juego de duplicaciones, que de pronto se despliega en una repetición sin clausura que avanza por paradojas, y en esa materialización espacial de la paradoja que es el laberinto, hacia la representación imposible del infinito.

Lo real.

En El aleph todos los puntos coinciden en uno; en “El jardín de senderos que se bifurcan”, todos los tiempos coinciden sin excluirse, fundando de este modo una nueva espacialidad y una nueva temporalidad, como procesos de desconstrucción de lo real. Así, frente a la certeza de la causalidad normal, Borges instaura causalidades paralelas, identificables a veces con lo fantástico o lo absurdo, pero revirtiéndose frecuentemente hacia la negación del estatuto de lo real, antes que en su ampliación o resignificación alegórica. Así, a diferencia del “demonio de Laplace” que conocería todas las causas, neutralizando el azar, cuando Borges dice por ejemplo: “Lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad”, está planteando la posibilidad de causalidades sin tregua que niegan la causalidad “normal” que nos impone lo real. Esa “compleja maquinaria” incluiría en sí todo lo que el orden normal excluiría: lo falaz, el crimen, lo infinito… En este punto Borges parece alcanzar, a la vez, su parentesco y su diferencia con el universo narrativo de Kafka: ambos intuyen ese “supra orden”, pero en el autor de El proceso, esa intuición parece darse desde una peculiar atmósfera de absurdo y de contenido horror, mientras que para el autor de El Aleph, desde una distanciada ironía.

En este horizonte, la celebración del relato policiaco, por ejemplo, y su revelación de la verdad, tal como ocurre en “La muerte y la brújula”, se presenta como una construcción falaz, y celebra y destruye una de las certezas de la modernidad optimista: la revelación objetiva de la verdad.

La estética de las duplicaciones en Borges parece identificarse en una primera instancia, con las duplicaciones de la estética moderna, que se recrea en lógicas de lo fantástico y del absurdo, sólo para revelarnos lo ilusorio de lo real. Así, en la relación “vigilia/sueño”, nos sólo nos revelará que el sueño puede ser otra realidad sino también que la realidad puede ser un sueño. “Según Heráclito -dirá- la diferencia entre el sueño y la vigilia estaba en que en aquel cada cual tiene su propio mundo, y en ésta tiene todos un mundo común”. En “Arte poética” dirá: “Sentir que la vigilia es otro sueño/que sueña no soñar y que la muerte/ que tiene nuestra carne es esa muerte/ de cada noche que se llama sueño”.

Si el sueño es la vigilia y la vigilia sueño, la repetición sin clausura que de pronto irrumpe en la obra de Borges quiebra uno de los fundamentos de lo real, su certeza de finitud, para precipitarnos en la imposibilidad de representación del infinito. De este modo, por ejemplo, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” las repeticiones se hacen infinitas hasta su irrupción en lo real: Uqbar, Tlön, los hrönir…, así, en “Las ruinas circulares”, un hombre es soñado por otro hombre que a su vez lo será por otro, y éste por otro, y así hasta el infinito, como infinitamente divisible será el espacio que impedirá que Aquiles, el de los pies ligeros, alcance a la tortuga. En los versos de uno de los sonetos sobre el ajedrez se dibuja esta duplicación al infinito: “Dios mueve al jugador, y éste, la pieza/¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza/de polvo y tiempo y sueño y agonías?”.

La filosofía.

La duplicación en Borges no es, como han señalado algunos críticos, una forma de platonismo: la repetición platónica funda la dimensión metafísica del ser. La borgiana la quiebra, la niega, la pone en crisis. En términos de Ítalo Calvino, es posible decir que ante el peso aplastante de la metafísica, el escritor opone la levedad de la transfiguración estética. En esa levedad se sitúan, a la vez, el juego de la duplicidad sin clausura y la distanciación irónica. Borges, como él mismo ha advertido, invierte la repetición de los sistemas metafísicos para, desde una perspectiva estética, invertir sus inflexiones y su sentido. Los “fines literarios” de los sistemas metafísicos en Borges, suponen la puesta en crisis de las certezas fundamentales de estos sistemas: la del ser, de la verdad y lo real. Puesta en crisis que con otras inflexiones se encuentra en el centro de la filosofía, desde Shopenhauer y Nietzsche a Heidegger, pero que en Borges, por la apertura de la dimensión estética, se convierte en juego del saber y en distanciación irónica. Barthes decía de la literatura que hace del saber una fiesta, en Borges esta fiesta es un desplazamiento en superficie por una extensa referencialidad filosófica y cultural que convierte al autor en el último dios que mueve las piezas del tablero, un dios que en vez de jugar con dados, según la expresión de Einstein, juega con palabras. En el párrafo final de “Magias parciales de El Quijote”, dirá, identificando repetición y puesta en crisis de los fundamentos: “¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de las mil y una noches?. ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector de Don Quijote y Hamlet espectador de Hamlet?. Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La verdad falaz y el infinito nos llevan a dos de las grandes nociones borgianas: la conjetura y el laberinto. La conjetura, lo decíamos, cuestiona uno de los logros de la modernidad optimista: la certeza. La duda se hermana evidentemente con la certeza pues, como señala Wittgenstein, cuando el hombre razonable duda lo hace desde un punto indubitable, y el “hacer” es la superación de la duda hacia la certeza. Sin embargo la duda puede desbordarse de sí y destruir toda certeza, esto es, todo fundamento. Este es uno de los abismos posibles de la conjetura y siempre está en Borges como en acecho. El laberinto, lo decíamos, nace de la imposibilidad de clausura de la repetición. La imposibilidad de elegir entre una multiplicidad de posibles engendra el laberinto. La posibilidad de elección lo clausura en beneficio de la certeza. Así ocurre en el relato en general cuando la elección entre posibilidades permite la realización del arco de causalidades y finalidades. Pero si en el relato todas las posibilidades persistieran estaríamos en presencia del laberinto, como ocurre por ejemplo en “El jardín de senderos que se bifurcan”. Borges ha identificado la paradoja y el laberinto, al ver en el segundo el desplazamiento espacial (o temporal) de la primera. El laberinto nace de las duplicaciones sin clausura, de allí su vinculación en Borges con los espejos. Así dirá: “bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto”. Y si el infinito alberga el sin sentido y el horror, éstos también se albergan en los espejos. En tal sentido advertirá: “Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de terrible en esa duplicación visual de la realidad”. En “El hacedor” confesará: “Yo que sentí el horror de los espejos”; y en el poema “La dicha”: “En el espejo hay otro que acecha”. En su “arte poética” reunirá los espejos y el arte: “A veces en las tardes una cara/nos mira desde el fondo de un espejo;/el arte debe ser como ese espejo/que nos revela nuestra propia cara”. Este juego de duplicaciones nos lleva al tema del doble que atraviesa con sus estremecimientos poemas y relatos borgianos; crea un trasfondo estético del eterno retorno para decir que un hombre es todos los hombres, un punto todos los puntos del universo; propiciando de este modo el encuentro de lo irreconciliable: el tiempo y la eternidad. Por eso dirá que “lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres”, que el que duerme es todos los hombres, que “todo sucede por primera vez, pero de modo eterno”. Estas ideas que parten de una estética de las repeticiones sin clausura, nos han dado poemas y relatos inolvidables. Desde esta dimensión de vértigo, Pierre Menard podrá escribir de nuevo El Quijote, en repetición idéntica y sin embargo diferente; y lo infinito, inesperadamente, puede revelar una vertiente de la finitud. Como la impresionante idea de que quizás la historia universal sea la historia de las diversas entonaciones de unas cuantas metáforas.

Los fundamentos.

Esta puesta en crisis de los fundamentos no hace de la literatura de Borges, sin embargo, una literatura apocalíptica. Así como Levinas, ante la frase heideggeriana del hombre como ser para la muerte, plantea la afirmación de la vida en un “más acá” , Borges plantea la actividad literaria como una afirmación, como una leve utopía en esta literatura de desconstrucción de las utopías, donde algún acto de afirmación es posible. De este modo dirá en uno de sus “Haiku”: “La vieja mano/sigue trazando sus versos/para el olvido”, y al final de “Tlön, Uqbar, Orbis tertius” dirá: “Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne”.

Entre ese poderoso desmantelamiento de lo real y esa leve afirmación de la escritura se produce uno de los encantos de la obra borgiana, tal como lo confesara el mismo autor: “El encanto es, como dijo Stevenson, una de las cualidades esenciales que debe tener un escritor. Sin el encanto, lo demás es inútil”.

*Ensayista.

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