Grupos de lecturas dramatizadas: “Panorama desde el puente”, de Arthur Miller

Durante este trimestre el grupo de lecturas dramatizadas que ensaya por la tarde está trabajando en la obra de Arthur Miller “Panorama desde el puente“. La obra se estrenó en 1955 y lejos de perder actualidad, parece escrita para esta época de crisis, de inmigración ilegal y trabajos precarios, de racismo…pero también trata de amores prohibidos y traiciones, de sueños imposibles y de sufrimiento.

Esta es la introducción de Panorama desde el puente que Arthur Miller escribió para la publicación en la edición: Viking Compass Edition, New York 1960:

Rara vez una obra de teatro tiene una segunda oportunidad. Al contrario que una novela, que puede ser recibida en un principio con poco entusiasmo, y después, pasado el tiempo ser aclamada por un gran público, una obra de teatro por regla general destaca inmediatamente o se desvanece en el olvido. Dos de mis obras, El Crisol y Panorama desde el puente, fracasaron en su búsqueda del gran público en ambas producciones originales de Broadway. Ambas fueron recibidas en un principio más bien con bastante frialdad. Sin embargo, después de un par de años El Crisol fue producida de nuevo en el Off-Broadway y se mantuvo dos años en cartel, sin haberse modificado nada del texto con respecto al original. Con McCarthy ya muerto volvía a existir la posibilidad de dejarse afectar por la obra, mientras que durante su periodo de poder, estuvo bajo sospecha de ser un panfleto y una invención antiestética.

En su segunda oportunidad, emergió la humanidad que la obra contenía y pudo entonces ser disfrutada como un drama. Al escribir estas líneas sigo sin autorizar una segunda producción de Panorama desde el puente en Nueva York, principalmente porque todavía no tengo el deseo de verla machacada por segunda vez. Sin embargo, un año después de su primera producción se representó con gran éxito en Londres y luego en París, donde estuvo dos años en cartel. Continúa representandose en este país por todas partes aparentemente sin ninguna dificultad por parte de la audiencia para conmoverse. Esta obra, sin embargo, a diferencia de Las brujas de Salem, ha sido revisada, y fue esta revisión la que Londres y París vieron. La naturaleza de las revisiones se refiere directamente a esa clase de cuestiones acerca de la forma y el estilo que interesan a alumnos y profesionales del teatro.

La obra original producida en Broadway era de un solo acto. Era un drama duro, telegráfico y sin ningún adorno. No permitimos nada que no ayudase a avanzar, de forma progresiva, la catástrofe de Eddie de la manera más directa. En una nota en la publicación de la obra escribí:

“Lo primero que me impactó de este relato, cuando una noche lo escuché en mi barrio fué cuan directo, con que impresionante sencillez, evolucionaba. Me parecía que, precisamente, esa misma desnudez, el curso absolutamente inquebrantable, la transparencia con que se exponía su esqueleto , por decirlo así, eran su virtud e incluso su atractivo y no debía ser manipulada… Estas cualidades de los propios acontecimientos, su textura, me parecían más eficaces psicológicamente que una investigación convencional en la que debería necesariamente perder la claridad, la limpia línea de su catástrofe.”

La explicación a este punto de vista radica en gran parte en al atmósfera de la época en que la obra fue escrita. Me parecía entonces que el teatro estaba retrocediendo hacia una esfera de romanticismo psico-sexual y esto ocurría precisamente al mismo tiempo en que grandes acontecimientos tanto en casa como en el extranjero, pedían a gritos un reconocimiento y un examen analítico. En una palabra, estaba cansado del teatro amable. El espectáculo de ver otra víctima incomprendida me resultaba intolerable. Sentía que las emociones sensibleras eran sobre- explotadas.

Yo quería escribir de tal manera que pudiera evocar tanto a las facultades del conocimiento como a las del sentimiento. Bañar a la audiencia en lágrimas, captar la atención del público con los ya viejos métodos de suspense, teatralizar la vida, en una palabra, me parecía no sólo absurdo sino vergonzoso.

Sentía que en El Crisol había dado un paso hacia un tipo de drama más consciente. Los puritanos no sólo sentían, sino que además constantemente se referían a sus sentimientos como conceptos, códigos e ideas de una importancia ética y social. El sentimiento, me parecía a mí, tenía que estar hecho de importancia; la victoria dramática tenía que ser algo más que un simple triunfo sobre la indiferencia de la audiencia. Debíamos evocar un concepto, una nueva toma de conciencia.

Conocía la historia de Panorama desde el puente desde hacía mucho tiempo. Un trabajador de los muelles que había conocido al prototipo de Eddie me la contó. Nunca pensé en hacer con esto una obra porque era demasiado completa, no había nada que yo pudiera añadir. Y entonces llegó un momento en que precisamente lo completo lo convirtió en algo totalmente atractivo. De repente me pareció que de hecho, debía de llevarlo a escena; que la interpretación era inherente a la existencia misma del relato en primer lugar. Ví que la razón por la que no lo había escrito era porque el significado en su totalidad se me escapaba. No podía encontrarlo en mí mismo. Existía fuera de mí y parecía no expresar nada en mi interior. Pero aún se resistía a desaparecer.

Lo escribí a modo de experimento- para ver qué podría significar. Conservé el relato, tratando de no cambiar su forma original. Quería que lo que el público sintiera fuera lo mismo que yo sentí al escucharla por primera vez, con menos empatía desde el corazón, que con asombro. Cuando me la contaron supe el final apenas unos minutos despues que el narrador comenzara a contarla. Yo quería crear suspense pero no reteniendo información. El suspense debia venir porque uno sabe muy bien lo que va a acontecer, de esta manera el sentimiento básico debería ser el deseo de parar a este hombre y decirle lo que realmente esta haciendo con su vida. Por lo tanto, sabiendo más que el héroe, el público podría casi automáticamente ver su vida a través de sentimientos conceptualizados.

Como consecuencia de este punto de vista, a los personajes no se les podía permitir hablar abiertamente sobre esto y aquello antes de concluir con su funcion en el relato; cuando un personaje entra en escena, procede a servir directamente a la catástrofe. Por lo tanto las técnicas naturalistas normales de la actuación debían ser modificadas. Los gestos excesivos y arbitrarios fueron eliminados; la escenografía misma fué despojada de todo adorno. Debía crearse una atmósfera en la que nada existiera si no era para apoyar la resolución del relato.

El problema es que nunca había tenido ninguna experiencia de este tipo de actuación con ningún director ni con ningún actor. Era difícil saber hasta dónde llegar. Todos éramos conscientes que se necesitaba un estilo extraño que no estábamos seguros de cómo proporcionarselo.

Un año después en Londres, nuevas condiciones aportaron nuevas soluciones. Detalles aparentemente sin importancia sugieren muchas veces estas soluciones. De entrada, los actores ingleses no podían reproducir el argot de Brooklyn así tuvieron que crear uno que nunca antes se había oído en ningún lugar de la tierra. De hecho el naturalismo desaparecía en gran medida por este motivo; los personajes eran seres ligeramente extraños en su propio mundo. Además, los presupuesto del teatro Londinense hacían posible algo que no se había podido hacer en New York- contratar a una multitud.

Estos hechos, aparentemente mundanos, tuvieron importantes consecuencias. La mentalidad de Eddie Carbone no se puede entender separada de su relación con el barrio, de sus compañeros de trabajo, de su situación social. Su propia autoestima dependía de la estima que ellos le tuvieran, y su valía se creaba en gran medida en base a su fidelidad a los códigos culturales. En New York solo pudimos tener a cuatro actores colocados estratégicamente, para representar a toda una comunidad. En Londres había casi una veintena de hombres y mujeres que rodeaban la acción principal. Peter Brook, el director británico, pudo diseñar una escenografía que se elevaba hasta el techo con escaleras de incendios y balcones, sugiriendo apartamentos, de modo que uno tenía la sensación de que Eddie estaba viviendo su horror en medio de cierta normalidad y esto, de forma invisible y sin tener que hablar de ello, se iba preparando para atraer sobre sí mismo la ira de su tribu. como resultado se iba acumulando una cierta embergadura hacia el . La importancia de su dilema psicológico interior se magnificaba con la talla que debería tener en la vida. Lo que hubiera pasado por ser una mera aberración, surgía ahora como una grave violación de una ley ancestral. Solo con la presencia de sus vecinos , la obra y Eddie se hacía más humanamente comprensibles y conmovedores. También estaba el hecho de que el reparto británico, acostumbrado a actuar a Shakespeare, podía incorporar dentro de un aparente estilo realista la concepción de la obra -se movían fácilmente en la actitud “más grande que la vida” que la obra exigía, y sin la torpeza consciente y esa falta de estilo que persigue a muchos actores sin una formación clásica.

Como consecuencia de no tener que esforzarme en que la trama pareciera terminada, tan desnuda como yo la había concebido, sentía que ahora podía permitirme incluir elementos de sencillas motivaciones humanas que antes había excluído -en concreto el punto de vista de la mujer de Eddie y su dilema en relación con él. Esto, de hecho, representa casi todo el material añadido que hizo que la obra tuviera que dividirse en dos actos. En otras palabras, una vez que Eddie estaba colocado en su contexto social, entre su gente, el mito que antes se intuía en la historia emergió por sí mismo, y podía aparecer más humano y menos como una figura o una fuerza. Por lo tanto parecía muy adecuado que ciertos detalles realistas pudieran permitirse; un árbol de Navidad y adornos en el salón por un lado y un maquillaje real, cosa que no se permitieron en New York, donde el actor estaba siempre mucho más limpio de lo que un estibador pudiera estar. En una palabra, la naturalidad del actor británico y de la producción hizo posible podernos concentrar más en una caracterización realista mientras que la universalidad del prototipo de Eddie se reforzaba al mismo tiempo.

Pero no fueron sólo los añadidos externos, tales como un nuevo tipo de actor, escenografía y cosas de este tipo, las que llevaron a la obra a crecer. Como ya he dicho, el original lo escribí con la esperanza de poder entender qué significaba para mí. No fue hasta que vi el espectáculo una tarde en Nueva York, en una de sus últimas representaciones, que comprendí mi propia relación con esta historia. De repente la obra parecía ser “la mía” y no simplemente una historia que había escuchado. Las revisiones posteriores se hicieron en parte como consecuencia de esta nueva toma de conciencia.

Asi que, en general, creo que se puede decir que debido a la suma de detalles psicológicos significativos y comportamientos, comenzó a ser no sólo más humana, más cálida y menos remota , si no también más clara en su exposición. Eddie no es alguien al que llorar; de hecho la obra no pretende bañar al público en lágrimas. Si no que ahora es más posible relacionar sus acciones con las nuestras y por tanto entendernos a nosotros mismos un poco mejor no sólo como entidades psicológicas aisladas, sino conectados con nuestros iguales y nuestro largo pasado en común.

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